مادّه – جسم صفحه شخصی سمانه پاکدل سمانه پاکدل

مادّه – جسم: صفحه شخصی سمانه پاکدل سمانه پاکدل آرایشگاه سرگرمی تبلیغ سرگرمی چه خبر از کجا ؟ در حاشیه

گت بلاگز اخبار فرهنگی و هنری جهت اجرای آثار کلاسیک باید فاصله زمانی را از بین ببریم

من نمی خواستم طبق آن چیزی که متعارف پرده خوانی و نقالی هست، کار کنم بلکه می خواستم از این شیوه استفاده کنم تا ذهنیتی را که ما از یک متن کلاسیک غربی داریم، در ذ

جهت اجرای آثار کلاسیک باید فاصله زمانی را از بین ببریم

جهت اجرای آثار کلاسیک باید فاصله زمانی را از بین ببریم

عبارات مهم : ایران

من نمی خواستم طبق آن چیزی که متعارف پرده خوانی و نقالی هست، کار کنم بلکه می خواستم از این شیوه استفاده کنم تا ذهنیتی را که ما از یک متن کلاسیک غربی داریم، در ذهن مخاطب از بین ببرم.

سال ۸۸ نخستین اثر، یعنی «اتللو» را کار کردم. سال ۸۹ روی هملت کار کردم و با این دو کار، کم کم یک شیوه اجرایی شکل گرفت.

خیلی برایم طبیعی است که در نمایش «هملت» تماشاگر زیاد بخندد. البته «اتللو» هم بامزگی هایی دارد ولی نمی خواستم تماشاگر را زیاد از این بخندانم.

اگر ما مثل فرانسه ۱۰ سالن داشته باشیم که مورد حمایت کامل دولت باشد و کارهای با کیفیت بدون زرق و برق اجرا شود، آن وقت تماشاگر واقعی تئاتر را پیدا می کنیم.

متون شکسپیر، سال هاست به شکل های متفاوت روی صحنه می روند و این روزها نیز اجرای متفاوتی از آثار او با نام «دو روایت از شکسپیر»، به نویسندگی و کارگردانی اصغر نوری روی صحنه هست. این نمایش تلاش دارد با ترکیب نمایش و ساز ایرانی و استفاده از عنصر روایت، دو اثر معروف «اتللو» و «هملت» شکسپیر را در حال و هوا و فضای امروز ایرانی روایت کند.

این اثر که پیشتر خارج از کشور اجرا رفته بود، این روزها در کشور عزیزمان ایران روی صحنه هست. پیش از این «اتللو به روایت یاگو» و «هملت به روایت هوراشیو» برگزیده جشنواره شکسپیر فرانسه و جشنواره بونته بونه آلمان شده است اند.

«اتللو به روایت یاگو»: بعد از فوت دزدمونا و اتللو، یاگو به جرم توطئه و خیانت، محکوم به فوت می شود. او از سربازی که مامور اعدام او است اجازه می خواهد کمی ساز بزند و کل ماجرا را از نظر خود جهت او تعریف می کند.

«هملت به روایت هوراشیو»: هملت قبل از فوت از هوراشیو می خواهد شهر به شهر برود و قصه زندگی او را تعریف کند تا حقیقت جهت همه روشن شود.هوراشیو و نامزدش، دزدمونا، شهر به شهر می روند و حالا از پایتخت کشور عزیزمان ایران سر درآورده اند. می خواهند قصه هملت را با استفاده از شیوه های تئاتر ایرانی، نقالی و پرده خوانی، روایت کنند.

با اصغر نوری(کارگردان تئاتر، نویسنده و مترجم فرانسه) در رابطه با این اثر و همچنین فضای حاکم بر تئاتر کشور عزیزمان ایران به گفت وگو نشستیم که در ادامه می خوانید:

شما چند سالی است که به تحقیق و پژوهش در خصوص آثار شکسپیر مشغول هستید. کمی راجع به کار تازه تان با عنوان «دو روایت از شکسپیر» که این روزها در تماشاخانه سنگلج اجرا می شود، توضیح دهید. چطور شد که از میان آثار شکسپیر، این دو اثر را جهت اجرا گزینش کردید؟
این پروسه از این دو متن شروع شد که خود شروع یک پژوهش اجرایی روی متن های شکسپیر با این ایده بودکه چطور متن های شکسپیر را به شیوه روایی اجرایی کنیم. سال ۸۷که دانشجوی ارشد کارگردانی بودم، جهت کار خودم و بعد جهت گروهی که تشکیل دادیم (گروه تئاتر ۸۸ ) به دنبال ایده های تازه اجرایی بودم. دو عنصر در متون شکسپیر من را به خود جذب کرد. یکی از آن ها عنصر روایت هست؛ گاهی پیش می آید که شکسپیر به جای اینکه در توضیح صحنه بنویسد یک یا چند نفر با هم دیالوگ برقرار می کنند، یکی از شخصیت ها را رو به مخاطب قرار می دهد و او ماجرا را روایت می کند. در اینجا شکسپیر دیوار چهارم را می شکند. مساله دوم، عنصر نمایش در کارهای شکسپیر بود؛ در دلِ نمایشنامه های او آدم ها یک نمایش دیگر بازی می کنند. به علت علاقه ام به شکسپیر و سال ها مطالعه آثار او، به این دو عنصر رسیده ام. از سوی دیگر به تئاتر شرق نيز علاقه مند شده است بودم و روی کشور عزیزمان ایران کار می کردم؛ در این میان یک چیزی به ذهنم آمد که می توانم نمایشنامه های شکسپیر را با روایت ایرانی اجرا کنم.

کدام اثر را در ابتدا جهت اجرا گزینش کرده بودید و تغییرات تا چه حد روی کار صورت گرفت؟
سال ۸۸ نخستین اثر، یعنی «اتللو» را کار کردم. سال ۸۹ روی هملت کار کردم و با این دو کار، کم کم یک شیوه اجرایی شکل گرفت که در آن چند اتفاق یکسان بود؛ اول اینکه مشخص شد می خواهم از عنصر روایت استفاده کنم و دوم اینکه راوی، باید یکی از شخصیت های تاثیرگذار متن باشد. بعد از آن «ریچارد سوم» را کار کردم، بعد «مکبث»، «طوفان»، «هملت» و در نهایت «شاه لیر». این آثار را در فرانسه و آلمان اجرا کردم ولی جهت اجرای کشور عزیزمان ایران قرار بود یک رپرتوار از این۶ تجربه را که خارج از کشور اجرا رفته بودیم در سنگلج داشته باشیم ولی مسائلی از قبیل وقت بازیگران و هماهنگ نشدن آن ها، باعث شد تعدادی از آثار را از بین بردن کنیم. پروژه «طوفان»، پروژه یکسان ما و فرانسوی ها بود که امکان اجرای آن در کشور عزیزمان ایران نبود ولی از بین این پنج اثر قرار شد سه اثر را اجرا کنیم؛ «شاه لیر به روایت ادموند»، «هملت به روایت هوراشیو» و «اتللو به روایت یاگو». ولی بازیگران شاه لیر نتوانستند به اجرا برسند و در نهایت چون ما به سالن قول داده بودیم و باید این اجرا را می رفتیم، تصمیم بر این شد که دو روایت را اجرا کنیم.

سال هاست آثار شکسپیر به شکل های متفاوت در سراسر دنیا اجرا می شود. با اینکه این متون کلاسیک هستند، می توانند به اشکال متفاوت به وقت معاصر ما نزدیک شوند. شما فکر می کنید این متون تا کجا ظرفیت اجرایی دارند؟ در واقع چه عناصری باعث دوام این متن ها می شود؟
اینجا استناد می کنم به حرف «یان کات» که در کتاب «شکسپیر معاصر ما» می گوید: « غیرممکن است و اگر ممکن باشد، بیهوده است که ما متن شکسپیر را همان طور که شکسپیر نوشته اجرا کنیم؛ از این نظر که یک پروژه سنگین به لحاظ دکور و بازیگر است که حتی اگر ممکن باشد، بیهوده هست؛ آیا که ربطی به وقت ما ندارد». من ایده «یان کات» را خیلی دوست داشتم چون خودم هر لحظه به این عنوان فکر می کردم که هنگامی که یک متن کلاسیک را اجرا می کنیم باید آن را جهت امروز خودمان تعریف کنیم. طوری که این متن فاصله زمانی را از بین ببرد و متعلق به امروز ما باشد.

شما با نگاهی به شیوه نمایش ایرانی، این اثر را اجرا کردید. آیا قصد داشتید به طور مشخص از فرم پرده خوانی و نقالی استفاده کنید؟ چقدر از این مدیوم وام گرفتید؟
من نمی خواستم طبق آن چیزی که متعارف پرده خوانی و نقالی هست، کار کنم بلکه می خواستم از این شیوه استفاده کنم تا ذهنیتی را که ما از یک متن کلاسیک غربی داریم، در ذهن مخاطب از بین ببرم. من با همین شیوه اجرایی می خواهم به تماشاگر بگویم که ما داریم جهت کشور عزیزمان ایران و امروز خودمان کار می کنیم؛ موسیقی ایرانی هم این کاربرد را جهت ما دارد و یکی از این مولفه هایی است که این را به تماشاگر می رساند.

تجربه اجراهای خارج از کشور چطور بود؟
اجراهایی که در فرانسه و آلمان داشتیم، خیلی کمک کرد. خارجی ها از این اثر استقبال و با آن ارتباط برقرار کردند و خیلی دوست داشتند. ما هر جشنواره ای هم که رفتیم، جهت ما یک کنسرت هم در دلِ جشنواره گذاشتند و در گروه من هر لحظه نوازنده های خوبی بودند. خودم فکر می کنم موسیقی ایرانی با کلامی که از یک کشور دیگر حرف می زند، تناقض شیرینی به وجود آورده هست. این اتفاق به خصوص در هملت خوب نشسته است.

متن در هر اجرا تا چه اندازه عوض کردن می کند؟ و آیا این تغییرات فقط به دليل محل اجرا بوده است؟
من هملت را یک بار جهت جشنواره تئاتر دانشگاهی سال ۸۹ اجرا رفتم، یک بار آخر نامه خودم و بار سوم در جشنواره شکسپیر فرانسه بود. سال چهارم در آلمان اجرا کردم و این بار پنجم است که در سنگلج اجرا می روم و باید بگویم در همه این اجراها متن عوض کردن می کرد؛ نه فقط به دليل محل اجرا. در اجرایی هم که این روزها داریم، تا آخرین شب اجرا در بيشتر مواقع چیزهایی عوض می شوند. به طور كلي تئاتر جهت من کاري پژوهشی است و بسته نمی شود که بگویم یک کار به همین شکلی هست، باید اجرا شود و هیچ تغییری نکند؛ پژوهش ما دايمی و روزانه هست. علت دوم بازمی گردد به جایی که اجرا می کنیم، در فرانسه و آلمان که اجرا می کردیم، بعضی دیالوگ ها را به فارسی یا آلمانی یا فرانسه می گفتیم ولی در اجرای کشور عزیزمان ایران لزومی به این کار نبود. اجرای «اتللو» یک مقدار بسته است ولی در «هملت» چون از خود تماشاگر می خواهیم بیاید روی صحنه، اجرا هر شب متفاوت می شود؛ بستگی به آدم هایی دارد که روی صحنه می آیند و این یکی از سرگرم کننده ترین بخش های نمایش هست. من هرشب بعد از اینکه اجرای «اتللو» تمام می شود، می آیم کنار صحنه می ایستم تا ببینم امشب «هوراشیو» چه کسی را روی صحنه می آورد و چه اتفاقاتی می افتد. در فرانسه و آلمان این برخورد ها خیلی جالب تر بودند.

دو روایت «هملت» و «اتللو» در اجرای شما علاوه بر دارا بودن نقاط مشترک، تفاوت زیادی هم با هم داشتند. فضای «اتللو» با اینکه ته مایه طنز داشت، با فضای «هملت» که سراسر خنده بود تفاوت زیادی داشت و حتی این تفاوت را مي شددر فرم اجرایی بازیگران نيز مشاهده كرد. این تفاوت فضاها در یک نمایش، چقدر عامدانه بود؟
قرار بود سه تا کار اجرا شود؛ طرح من این بود که مخاطب اول «شاه لیر» را ببیند، بعد از سالن بیرون بیاید بیرون و در لابی «اتللو» را ببیند که کوتاه است و دوباره در سالن به تماشای «هملت» بنشیند. هنگامی که اجرای «شاه لیر» منتفی شد، خیلی فکر کردم که کدام را اول اجرا کنم. تصمیم گرفتم از آن بک گراندِ پرده تکه ای که متعلق به اجرای «هملت» است در «اتللو» هم استفاده کنم. در بخش اول، دوروبرِ «دزدمونا» پر از دستمال است و در بک گراند، پرده ای است که انگار از همان دستمال ها دوخته شده است باشد. یک چیزهای تکرار شونده مانند عنصر روایت، عنصر نمایش در نمایش و در نهایت عنصر زیباشناسی شر، در هر دو این اجراها وجود دارد. شخصیت های شر را دعوت می کنیم تا با آن ها همذات پنداری کنیم. خیلی برایم طبیعی است که در نمایش «هملت» تماشاگر زیاد بخندد. البته «اتللو» هم بامزگی هایی دارد ولی نمی خواستم تماشاگر را زیاد از این بخندانم فکر می کنم اگر چنین می شد، آن جنبه بی قراری «دزدمونا» از دست می رفت و نمی خواستم این اتفاق بیفتد. از سوی دیگر خیلی هم در بند این نیستم که تماشاگر در «اتللو» هم به اندازه «هملت» بخندد. فکر می کنم جهت تماشاگر هم دو تجربه متفاوت باشد.

شما پیش از این اجرا، چقدر تجربه بازیگری داشتید و چه شد که بعد از سال ها کار کارگردانی تصمیم به بازی در این اجرا گرفتید؟
تئاتر را در سال ۷۷ با بازیگری شروع کردم. در آن سال ها کلاس بازیگری می رفتم و نقش های کوچکی نیز بازی کرده بودم ولی خیلی سریع از بازیگری دور شدم و به سمت کارگردانی، نوشتن و ترجمه رفتم. آن وقت حس می کردم من زیاد آدم پژوهش، کارگردانی و ایده پردازی ام. به جز آن تجربه ها، در سال ۸۰ نیز تجربه هایی در بازیگری پانتومیم داشتم ولی دیگر بازیگری نکردم تا سال گذشته که می خواستیم «اتللو» را به آلمان ببریم. دوستانم جهت بازی در «اتللو» دلگرمم کردند و این باعث شد من شروع کنم به کار کردن روی بازیگری و البته حس خوبی هم دارم که هر شب در آن نمایش کوتاه بازی می کنم ولی همچنان برایم سخت است چون هنوز حس می کنم زیاد آدم ایده و تحقیقم تا آدم اجرا. نمی دانم بعد از این دوباره بازی کنم یا نه ولی به علت اینکه خودم می خواستم بازی کنم، یک جاهایی متن را عوض کردن دادم و حتی سه تار زدن را به کار اضافه کردم و در واقع نقش را دوباره جهت خودم نوشتم.

شما سال هاست به فعالیت در تئاتر مشغول هستید و در بعضی جشنواره ها نیز داور بوده اید. به طور کلی فضای تئاتر امروز کشور عزیزمان ایران را از نظر مخاطب و همچنین از نظر اجرایی چگونه می بینید؟
در سالی که گذشت، خیلی از کارها را دیدم و به یک توصیه جالب رسیدم؛ فضایی در تئاتر کشور عزیزمان ایران حاکم شده است است که اگر ادامه پیدا کند، ضربه های خیلی بدی به نمایش کشور عزیزمان ایران وارد می شود. یک بخشی از این فضا را دولت و یک بخشی را خودِ تئاتری ها به وجود آورده اند. در حال حاضر ما یک تماشاگر حباب در تئاتر داریم و گاهی وقت ها خودمان باورمان می شود که این تماشاگر واقعی تئاتر هست. آن تماشاگران یک بخشی اش خود تئاتری ها هستند که کارهای یکدیگر را می بینند. یک بخش دیگر که این روزها زیاد شده است هست، تماشاگری است که می رود بازیگر دلخواهش را که در جای دیگری مثل سینما و تلويزیون صورت شده است هست، ببیند. در حال حاضر یک مافیا یا بهتر است بگویم یک تشکیلات فروش بلیت به وجود آمده که دستِ تهیه کننده ها و مکان هایی است که جهت تئاتر تبلیغ می کنند و روز به روز کارگردان ها را دعوت می کنند به اینکه باید بازیگری را بیاوری که در تلويزیون و سینما معروف شده است باشد تا بتوانی بفروشی! اگر در تئاتر شخصی از این عنوان صحبت می کنیم، هیچ اشکالی ندارد؛ آیا که باید هزینه ها به هر شکلي بازگردد ولی در تئاتر دولتی مساله تفاوت می کند؛ یک سالن دولتی جهت این است که تئاتر حفظ شود.

یک سری هزینه ها روی این سالن شده، یک سری کارمند دارد و باید تئاتر را حفظ کند ولی چون دولت حمایت مالی مناسب از کارهایی که در این سالن ها اجرا می شود، نمي كند حتی در این سالن ها هم به این قاعده تن می دهند که گروه ها بازیگر صورت داشته باشند. همه جای دنیا این عنوان وجود دارد ولی آنجا جهت اینکه تئاتر حفظ شود و ملاکش فروش نباشد، دولت به گروهی که از نظر کارشناسان آن دولت کارش خوب است و باید حمایت شود، سوبسيت مناسب پرداخت می کند. اگر ما مثل فرانسه ۱۰ سالن داشته باشیم که مورد حمایت کامل دولت باشد و کارهای با کیفیت بدون زرق و برق اجرا شود، آن وقت تماشاگر واقعی تئاتر را پیدا می کنیم؛ کسی که نه خودش تئاتر کار می کند نه اینکه می خواهد بازیگر تلويزیون را از نزدیک ببیند. ما این تماشاگر را خیلی کم داریم؛ درصدش آن قدر کم است که تئاتری مثل کار من، به مشکل ادامه حیات می دهد. من تلاش می کنم کارم کیفیت داشته باشد ولی بازیگری که تماشاگر عام را به سالن بکشاند، ندارم و نمی خواهم به این سمت بروم که وصله هایی به کار اضافه کنم، جو ایجاد کنم و بخواهم تماشاگر را گول بزنم. اگر اين فضا ايجاد شود، من و آدم هایی مثل من کم کم آن تماشاگر واقعی را پیدا می کنیم.

امروز تماشاگرانی که سالن ها را پر می کنند، تماشاگران واقعی نیستند. یک بازیگر خوب تئاتر در گذشته کاري را اجرا کرده بود ولی استقبال زیادی از آن نشد؛ همین بازیگر به تازگی در یک سریال تلويزیونی نقش بدي را بازی کرد، آن نقش گرفت و تکه کلام هایش سر زبان ها افتاد؛ امروز آن بازیگر همان کار نخست را دوباره اجرا می کند و قبل از اینکه اجرا شروع شود، بلیت ها تمام می شوند! این همان حباب تماشاگر هست. اگر آن سریال و نقش در تلويزیون نبود، این اتفاق نمی افتاد. همه ما تئاتری ها باید به این فکر کنیم که تئاتر با این حباب ها زنده نمی ماند و خودش را روزبه روز به سمت ابتذال می برد. تئاتری که قرار است کمی اندیشمند تر باشد و به مردم چیزی ارائه دهد، روز به روز خودش را به تلويزیون، هم به لحاظ شیوه اجرایی هم به لحاظ بازی، نزدیک تر می کند. همه کار می کنیم که تئاترمان بفروشد حتی به قیمت فدا کردن خود تئاتر! این مساله کیفیت تئاتر ما را روز به روز نازل می کند و آدم هایی که هنوز به کیفیت اين هنر و به روح آن فکر می کنند، کم کم خسته می شوند؛ در این فضا نمی توان جهت جذب تماشاگر مسابقه کرد. در اینجا به جز خود تئاتری ها، دولت هم باید فکری جهت ذاتِ تئاتر بکند که وسط این سرمایه گذاری ها له نشود.

جهت اجرای آثار کلاسیک باید فاصله زمانی را از بین ببریم

روزنامه قانون

واژه های کلیدی: ایران | تئاتر | نمایش | ایرانی | ایرانی | شکسپیر | تماشاگر | نمایشنامه


دانلود فایل ها

نویسنده : blogzz